Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Что касается этой картины, я только что сказал Гогену, что, когда мы говорили об исландских рыбаках, об их печальном уединении и полной опасностей жизни, которую они проводят в одиночестве, окруженные унылой морской гладью, так вот, я только что сказал Гогену, что эти задушевные беседы побудили меня написать такую картину, чтобы эти моряки – одновременно дети и мученики, – видя ее на стене своей каюты на борту исландской рыбачьей лодки, испытывая качку, вспоминали свою собственную колыбельную.
Доказывая, что именно Гоген вдохновил его на создание «Колыбельной», Винсент использовал живописную манеру товарища: плоскости цвета, ограниченные широким контуром. У Гогена он позаимствовал и похожее на трон кресло, в которое усадил мадам Рулен. Работая на этот раз исключительно «из головы», Винсент залил поверхность пола чистой гогеновской киноварью и удержался от соблазна покрыть обширные цветовые плоскости густыми выпуклыми мазками в манере импасто, дабы не разрушить надежды на примирение. На стене за спиной героини портрета эта надежда расцвела оглушительными взрывами цвета – больше половины холста Винсент заполнил обоями в букетах розовых георгин (эти же цветы украшали воображаемую прогулку матери и сестры художника в саду пасторского дома в Эттене). Цветы рассыпаны по сине-зеленому фону, напоминавшему об обоях в мансардной комнате пасторского дома в Зюндерте и в дань уважения клуазонистской декорации усеянному крапинками оранжевого и ультрамарина.
Чтобы сообщить этой простой фигуре гогеновскую таинственность, Винсент решил не показывать малышку Марсель, но лишь намекнуть на ее присутствие, представив Августину держащей веревку, при помощи которой она покачивает колыбель. Женщина держит веревку крепко, но с нежностью, демонстрируя суть символистского понимания таинственной связи между матерью и ребенком. Портрет должен был стать воплощением торжества нарочито туманной образности Гогена. Но неуверенная техника рисунка вновь подвела Винсента. Всю неделю накануне Рождества он переделывал разные части большого полотна, но руки матери так и оставались незаконченными.
Должно быть, Винсент винил в этом затруднении нехватку моделей. Руки всегда давались ему нелегко, и в этом случае, когда именно руки должны были выразить нежность и силу, с которыми Августина сжимала веревку, – особенно сложно. Смоделировать положение рук самостоятельно художник вряд ли смог бы. Но по мере того, как Желтый дом все глубже погружался в пучину безумия, а связь его обитателя с реальностью становилась все более неопределенной, этот по-прежнему стоявший на мольберте холст и недописанные руки изображенной, без сомнения, обрели в воспаленном воображении художника куда более значительный и мрачный смысл. В окружении картин семейных празднеств и свидетельств причастности к общей приятной суете Винсент терпел поражение в борьбе за возможность обрести связь – с миром и с самим собой. Без веревки, которая крепко держала бы его, он был обречен на судьбу тех несчастных рыбаков у Лоти, что доверились фаянсовой Богородице: в шторм их судно перевернулось и все, кто был на борту, погибли.
Усилия Винсента тоже оказались напрасны.
23 декабря, в последнее воскресенье перед Рождеством, наконец случилось то, чего он так страшился. Неизвестно, собирался ли Гоген покинуть Арль, когда вышел из Желтого дома в тот вечер. Но Винсент счел, что именно так и собирался поступить его товарищ. В предшествовавшие несколько дней совместная жизнь двух художников стала совершенно невыносимой. Из-за плохой погоды они оказались заперты в доме: Винсент не мог оторваться от странного портрета мадам Рулен, Гоген не находил себе места от безделья. Когда Винсент не работал, он проводил многие часы в бессвязных спорах, перемежавшихся вспышками раздражения и долгими паузами молчаливых раздумий. Окончательно уверившись в безумии коллеги, Гоген начал бояться (особенно по ночам, когда Винсент угрожающе бродил по дому), как бы очередной «фатальный и трагический выпад болезни» не оказался угрозой для его собственной безопасности. «В последнее время нервы у меня на пределе», – признавался Гоген Бернару.
В тот вечер Гоген, должно быть, просто вышел прогуляться, пока не пошел дождь, или залить свое горе в расположенном неподалеку «Кафе де ля Гар», или же отправился навестить проститутку в квартале борделей на другой стороне площади Ламартин – по мере того как напряжение в Желтом доме усиливалось, он все чаще развлекал себя одним из этих способов. Непосредственно перед этим они с Винсентом жестоко разругались после чтения газетной статьи об убийце, действовавшем в стиле знаменитого Джека-потрошителя: накануне казни преступника мучили кошмары вроде мопассановского Орля. Каковы бы ни были причины ухода Гогена, Винсент услышал, как захлопнулась дверь, и подумал, что это произошло в последний раз.
Гоген не успел дойти до центра парка, как услышал за спиной знакомые шаги. «Винсент бежал за мной, – вспоминал Поль в письме Бернару спустя несколько дней, – я обернулся – в последнее время он вел себя очень странно, и я ему не доверял».
– Уехать собрался? – спросил Винсент.
– Да, – ответил Гоген.
Поль мог просто подтвердить тем самым окончательность своего решения (о котором Винсент прекрасно знал), или же в преследовании со стороны Ван Гога ему почудилась угроза, и Гоген ощутил внезапное желание спастись бегством. Как бы то ни было, Винсент воспринял ответ коллеги как окончательный приговор, которого ждал и к которому заранее подготовился. Он без единого слова протянул Гогену выдранную из газеты страницу со статьей и указал на последнюю строчку: «Le meurtrier a pris la fuite» – «Убийца бежал».
Гоген повернулся и зашагал прочь. Он слышал, как Винсент убежал обратно в темноту.
Что произошло дальше, не знает никто. Прежние срывы Винсента оставляли следы в его письмах: следы мыслей и образов сопровождали ухудшение состояния и фиксировали обострения. В Дренте ухудшение здоровья, тоска по Син, перебои с красками и приступы мрачного настроения стали причиной кошмарного психотического эпизода в сентябре 1883 г. В Антверпене, менее чем через три года, стремительному движению в пропасть «полного нервного истощения» сопутствовали сифилис, гниющие зубы, уловки брата, насмешки проституток и моделей, а также вездесущие образы смерти и безумия. В обоих случаях сочетание плохой погоды, непреодолимой нищеты и избыточного потребления алкоголя сводило на нет способность Винсента защитить себя от отчаяния. Когда он пребывал в подобном взвинченном состоянии, малейшее оскорбление или неудача могли спровоцировать настоящий апокалипсис.
В Арле, три года спустя, кризис настиг его вновь. На этот раз Ван Гог мало говорил о «приступе» (он использовал именно это слово). Винсент признавался, что ничего не помнил о нем: только «психическое возбуждение» и ужасные галлюцинации. Как и в прошлые разы, все составляющие были налицо: в Арле без конца шли дожди – холодные зимние дожди. Винсент опять много пил – не только вино и коньяк, но и куда более сильнодействующий абсент. После стычки с Гогеном на площади он вполне мог ретироваться в кафе, чтобы пропустить стаканчик-другой утешительного зеленого напитка. И он снова был на мели. В тот день в коробке с деньгами Винсент обнаружил лишь жалкую горстку мелочи – «один луидор и три су» – напоминание не только о нищете в данный конкретный момент, но и о десятках тысяч франков, присланных Тео за все эти годы и бесследно истраченных.
Воскресной ночью, за два дня до Рождества, в голове художника роились образы: дьявольский мопассановский Орля, измученный видениями диккенсовский Редлоу, моряки-утопленники Лоти и особенно призрак отца, чье присутствие сопровождало каждое воскресенье и каждое Рождество в жизни Винсента, – все это были образы вины, страха, неудачи и смерти. Вернувшись той ночью в пустой и темный Желтый дом, он повсюду видел обломки своей мечты: со стен смотрели обвиняющие лица бонзы, зуава, Пасьянса Эскалье и всех остальных, кто отказал ему в доступе к магическому югу; на мольберте стояла неоконченная и неумолимая «Колыбельная», отвергнутая тем единственным человеком, для которого она и была написана.
